RESENHAS

Digressões coletivas sobre coletivos

Fábio Purper Machado

Encontramo-nos, na terça feira dia 21.09.2010, para debater, a partir do texto Coletivos de artistas na contemporaneidade de Claudia Paim, e de nossas associações a outros assuntos, sobre a criação de meios próprios de difusão, independentes da legitimação institucional (o que remete à máxima do movimento punk “faça você mesmo”), entre eles a importância da ocupação de lugares diferentes do museu e da produção de material impresso.

Desejar lugares, imaginá-los ocupados por proposições a eles relacionados, formar coletivos como uma união de forças para que tal aconteça, trocar idéias, produzir trabalhos e apresentá-los sem mediações marcando os espaços pelas intervenções, realizar registros e publicá-los inclusive como forma de multiplicação de possibilidades para a reflexão. (PAIM, 2005, p. 252)

Com a instalação Café com Monstros, que realizamos no ano passado na Sala Dobradiça, percebemos que boa parte do público nutria certa incompreensão em relação ao caráter de coletividade desse tipo de trabalho, que é diferente da exposição coletiva de obras ou processos individuais. O papel do artista num coletivo deixa de ser apenas apresentar seu trabalho, e passa a ser o de curador, mediador, crítico. Autores (evocados por José Francisco Alves) falam que “o crítico morreu”, pois o próprio artista vem conquistando a legitimação para falar sobre seu trabalho. Superamos assim uma tradição da Grécia Antiga de receber com luxo os pensadores, que lidavam com palavras, e com estábulos os artistas, de trabalho considerado manual.

Captação 
“As instituições culturais brasileiras, de maneira geral, preocupam-se mais com a apresentação pública da arte que com o fomento para sua produção” (PAIM, 2005, p. 250). Políticos num mandato de quatro anos se interessam em monumentos imediatos, não em projetos e processos.
A Bienal de 2008 em São Paulo foi “do vazio” porque não conseguiu captação de recursos. O novo gerente pagou todas as dívidas, buscou referências e fez para 2010 uma estrutura de “nova velha bienal” que volta a ser o que era antes, com força total no seu discurso, tentando se reaproximar do público leigo do qual aos poucos se afastava, opondo-se à sua intenção inicial. Nesta há investimento na educação, com formação de mediadores e material didático (Bravo, Carta Capital), assim como numa recente exposição de Frans Krajcberg no OCA, em São Paulo.
Propõe-se, com a reformulação da Lei Rouanet, um novo sentido para as políticas públicas de educação. Antes uma empresa podia abater até 100% de seu imposto, mas a maioria priorizava interesses privados nisso. Só grandes empresas com CNPJ podiam captar recursos, agora há uma abertura para iniciativas de menor porte. (Ministério da Cultura, também aqui).

Coletivos 
O texto de Claudia Paim se refere a movimentos ocorridos em Porto Alegre nos anos 90, de ocupação de território físico para ações coletivas e para a criação de galerias permanentes.
Câmaras (1992) consistia na ocupação de um prédio histórico. Semente do Arte Construtora, que propunha a apropriação de territórios em São Paulo em 1994 e Porto Alegre em 1996 como espaços efêmeros de arte.
Plano: B (1997) era uma exposição coletiva que funcionava num sistema de trocas.
Remetente (1998) foi uma exposição reunida através de uma rede de convites, e para a qual foram convidados críticos, no sentido de deslocar a legitimação artística dos espaços institucionais para um lugar alternativo.
Torreão (1993) é um atelier montado num espaço alugado, com espaço para exposições.
Obra Aberta (1999-2002) era uma galeria semelhante à anterior, com um viés comercial.

Deslocamentos
Duchamp introduziu ao museu o objeto cotidiano, não-artístico. Hoje a tendência é sair do espaço institucional e ocupar outros espaços, a rua, outras casas, mas com o quê? Com o objeto que já é de um contexto exterior ao museu, ou com uma arte clássica, legitimada pelo museu e deslocada para fora dele? “Estes deslocamentos problematizadores demonstram a elasticidade do sistema que passa a institucionalizar o que também está fora de sua circunscrição espacial (representada, por exemplo, pelos museus e centros culturais)” (PAIM, 2005, p. 251). Mas estas iniciativas de Porto Alegre não estão negando o espaço institucional: “Elas buscam muito mais realizar um desejo de autonomia, liberdade e experimentação.” (p. 252) E experimentação é sempre bem-vinda.
Segundo Guilherme Corrêa, a partir da perspectiva da oficina, é muito melhor fazer arte em outros lugares, mas se pode fazer até mesmo na escola. Atrevemo-nos a dizer que a educação é possível até mesmo na escola (Consultar texto “A conveniência da escola”). Transgredir o sistema por dentro, através de brechas, ruídos, buracos, fendas.

Na relação amistosa há uma tensão entre o individual e o coletivo e a preservação e respeito quanto às diferenças. Nas estratégias coletivas os artistas desenvolveram pelos laços de amizade, ações públicas e políticas no mundo. A amizade faz varar as relações limitadas por prescrições institucionalizadas (PAIM, 2005, p. 253)

União pelo afeto: “Falar de amizade é falar de pluralidade, experimentação, liberdade, desterritorialização” (Francisco Ortega, 2000, p. 89)

Processo
“Encontramos muitas proposições onde o processo é inseparável do resultado, ou é ele próprio o trabalho do artista” (PAIM, 2000, p. 254). Em nossa participação na Bienal do Esquisito, Santa Maria da Boca da Xícara, a xícara era pronta, mas a estampa do líquido estava em construção nas intervenções nos quatro cantos da cidade, e era onde o trabalho vivia. As exposições posteriores foram para relatar esse processo, através da exibição do vídeo junto à presença física do objeto, já estático.
Lembramos também o exemplo da pesquisa Gira S.O.L. do SciArts, coletivo de Milton Sogabe, onde o resultado estético não faz jus a toda a beleza do processo de pesquisa. O próprio Sogabe diz que o trabalho “perdeu a poética” e ficou no campo do meramente lúdico ao usar mecatrônica envolvendo a luz para solucionar um problema que era pensado para a relação entre o calor solar, uma simulação de efeito estufa e a tecnologia do metal com memória de forma.

Antimonumento
Numa "ida às ruas", na segunda-feira dia 20.09, o (Des)Esperar se deparou com interessantes situações envolvendo os monumentos da cidade, que suscitaram outra leitura nesse debate. NoInventário da Escultura Pública de Porto Alegre de José Francisco Alves, coloca-se em jogo a diferença entre o site-specific (especificidade do local, anos 60) e o place-specific (especificidade do lugar, Lucy Lippard, 1997). “Um local representa as propriedades físicas constituintes de um lugar – lugares são reservatórios de conteúdo humano.” (Jeff KELLEY apud ALVES, 2005, p. 150)

Dirigir-se a um público e colaborar para sua transformação é hoje o principal objetivo da arte pública. Neste sentido o artista, em função do local da obra, tem que escolher e procurar atingir a audiência certa – quase sempre um público específico. Por isso, a obra deve responder fisicamente (esteticamente) ao local e psicologicamente (simbolicamente) em relação ao público do lugar. (ALVES, 2005, p. 140)

O autor evoca também Rosalind Krauss e a “Escultura no Campo Ampliado”, que foca os dilemas entre paisagem e arquitetura, e não-paisagem e não-arquitetura. A lógica do monumento como representação comemorativa perde lugar no século XX, com o Antimonumento, representado peloMemorial dos Veteranos do Vietnã (Maya Lin), pelo Monumento a Zumbi dos Palmares (Cláudia Stern, 1997) e o Memorial aos Mortos e Desaparecidos no Regime Militar (Gonzaga, 1995). “O propósito do monumento seria o de trazer o passado para dentro do presente para inspirar o futuro. Assim, uma pergunta a ser considerada é: O que escolheremos para comemorar nosso tempo?” (ALVES, 2005, p. 141) E como definição para a quebra engendrada pelo antimonumento: “Tal oposição constitui-se, basicamente, no sentido de deslocar a forma e função do ato de comemorar.”
Refletindo sobre essas possibilidades de subversão de sistemas de legitimação e de comemoração, apropriamo-nos da citação de Waly Salomão, utilizada por Paim para finalizar seu texto: “Criar é não se adequar à vida como ela é”.

Referências

PAIM, Claudia. Coletivos de artistas na contemporaneidade.ALVES, José Francisco. Inventário da Escultura Pública de Porto Alegre. In BULHÕES, Maria Amélia. (org.) Memória em Caleidoscópio. Artes Visuais no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005.

CORRÊA, Guilherme Carlos. Educação Comunicação Anarquia. Procedências da Sociedade de Controle no Brasil. São Paulo: Cortez, 2006.

SOGABE, Milton. Poética e Tecnologia. Encontro e desencontro em Gira S.O.L. Apresentação oral no 5º Simpósio de Arte Contemporânea: Poéticas Digitais. Santa Maria: PPGART, UFSM, 2010.
KATO, Gisele. Uma Bienal para você. Revista Bravo. 

VIVES, Fernando entrevista BARBIERI, Stela. Por um professor nômade. Carta Capital.
Reformulação da lei Rouanet. Ministério da Cultura.Blog da Rouanet 

COSTA, Marisa Vorraber e MOMO, Mariângela. Sobre a "conveniência da escola".

(Des)Esperar com nova integrante

Francieli Garlet

A partir desta semana o grupo des-esperar conta com mais uma participante, a Florence. A Florence é do atelier de Estamparia, e já em seu primeiro encontro com o grupo, demonstrou sua vontade de des-esperar, compartilhando suas idéias, pensamentos, angústias e o desejo de fazer proposições para o espaço público.


Seja bem-vinda ao grupo, Florence!!!  

RELATO DO ENCONTRO POR FRANCIELI GARLET:

Entre experimentações, idéias, risos, desabafos, sabores e novidades discutimos mais um texto. 
A dissertação de mestrado de Brígida Moura Campbell Paes intitulada Canteiro de Obras: deriva sobre uma cidade-pesquisa habitada por práticas artísticas no espaço público. 
Entendendo a cidade como um rizoma e o mapa como entidade fragmentada e dinâmica onde os artistas inserem obras/experiências, a autora desta dissertação que é também integrante do grupo Poro, escreve seu texto-cidade, habitado por ações coletivas, pela arte ativista e por ações efêmeras.
Destaco a seguir alguns conceitos utilizados e explicados pela autora, enfatizados em nossas discussões:

O rizoma
Na botânica, o rizoma é 

um tipo de caule, que algumas plantas possuem, que crescem horizontalmente, muitas vezes subterrâneos, embora possam ter porções aéreas. Certos rizomas, como as gramíneas, servem como órgão de reprodução vegetativas ou assexuadas, desenvolvendo raízes e caules aéreos nos seus nós. (PAES, 2008, p.13)

Gilles Deleuze e Félix Guattari, a partir desta idéia inicial ampliam o conceito, propondo que 

esse tipo de caule em conjunto com a terra, o ar, animais,a idéia humana de solo, a árvore etc. formariam o rizoma, não limitado apenas à pura materialidade, mas também incluindo imaterialidade de uma máquina abstrata que o arrasta. Rizoma é portanto, um conceito ao mesmo tempo ontológico e pragmático de análise. (PAES, 2008, p.13)

Um rizoma não tem pontos fixos nem ordens, somente linhas e trajetos. Se há uma ruptura “as linhas segmentares explodem numa linha de fuga que também são parte do rizoma: as linhas não param de remeter umas às outras” PAES (2008, p. 13/14)

Os mapas
A definição de mapa de Hakim Bey, citado por Brígida parte da configuração da internet e de web. Entendendo a internet como uma rede de pesca rígida e a web como uma teia de aranha, que é construída nos interstícios e rupturas desta rede maior. A teia/ web é uma estrutura aberta, alternada e horizontal de troca de informações, uma rede não hierárquica. As duas fazem parte do mesmo complexo, e se conectam em vários pontos.
Transpondo este pensamento para a idéia de cidade, podemos entender que a rede de pesca pode remeter as estruturas já formadas e fixas da cidade, e a teia de aranha, pode ser compreendida como a teia construída pelas pessoas (artistas), nas pequenas fissuras e intervalos desta rede maior.

A psicogeografia
A psicogeografia parte da idéia de uma geografia afetiva, subjetiva, que busca cartografar os efeitos provocados pelo meio geográfico sobre o comportamento afetivo das pessoas. A psicogeografia está ligada à idéia de deriva, experiência que consiste numa passagem rápida por vários ambientes, entendendo a cidade afetivamente, reconhecendo espaços e criando proposições para eles. Este era também um dos interesses dos situacionistas: “pensar a cidade como meio importante de ação e produção de novas formas de lutar contra a monotonia.” (PAES, 2008, p. 16)

Paola Berenstein, organizadora do livro Apologia da Deriva faz um mapeamento das experiências de apreensão afetiva do ambiente em diferentes espaços de tempo, por diferentes artistas e teóricos. São eles:
- Baudelaire e a figura do flanêur;
- Dadaístas e as excursões urbanas em lugares banais;
- Aragon, Breton, Picabia e Tzara e suas deambulações aleatórias;
- Surrealistas liderados por Breton e a experiência física da errância no espaço real urbano;
- Walter Benjamim, retomando a idéia do flanêur, e as flanâncias urbanas;
A experiência do flâneur é descrita por Benjamin como “uma espécie de embriaguês que se apodera daquele que, por um longo tempo, caminha a esmo pelas ruas” PAES (2008, p. 20)

Ao chegar neste momento das discussões, lembramos da nossa experiência da semana passada, em que percorremos o centro de Santa Maria, ao acaso, sendo conduzidos pela rua em direção às fissuras e aos intervalos da cidade. Percebemos que esta experiência, num segundo momento, toma pra si o papel de flanêur e vagueia em nossa mente, sendo conduzida pela nossa subjetividade até as rupturas que dão espaço as idéias.
Algumas idéias que discutimos no grupo, não surgiram no momento em que estávamos caminhando pelas ruas, mas sim foram resultantes de “possíveis” (fissuras da rede) encontrados no percurso, que permaneceram “vagando” em nossa mente. 

O trabalho artístico pensado para o espaço público, busca propor novas formas de percepção de espaços que se tornam invisíveis ao olhar da vida acelerada nos grandes centros urbanos. Muitas vezes abrigam também espaços para a participação do espectador. A abertura dessas proposições “não remetem à arte, mas a vivências descondicionantes” (FAVARETTO apud PAES 2008, p.24)

Como explica Paes,

A obra de arte tem efeito de um golpe que desloca o observador: há como que uma suspensão de evidência do mundo e o despertar de um espanto diante de um novo fato. O objeto artístico opera uma mudança na visão de mundo que desenraiza o observador. E a experiência estética introduz o novo como possibilidade construtiva de existência. (PAES, 2008, p.24)

No espaço urbano, o trabalho artístico “não está mais exposto aos ‘olhos estáticos’ dos iniciados, mas sujeito ao entorno” PAES (2008, p.25). Sendo assim, pode receber as mais variadas formas de interpretação e até mesmo não ser reconhecido como arte.

Os anos 1960 e 1970 
O mundo ocidental, nos anos 1960, foi marcado pelos movimentos de contracultura e pelo espírito de contestação. Alguns exemplos são: o Movimento Hippie nos Estados Unidos, a Revolução Cubana os Black Panters, a luta pelos direitos das mulheres; e os protestos pacifistas contra a Guerra do Vietnã; 
O Brasil enfrentava o Golpe de 64 e a ditadura “que marcaram radicalmente a cultura e a arte nacional a partir daquela década, pela existência de censura, a dificuldade de livre expressão, o cerceamento de liberdades elementares, o exílio e o patrulhamento de atitudes e posições no meio artístico e universitário.” (PAES, 2008, p.27) 

A arte neste período, buscava criar novos espaços. As modalidades tradicionais de arte ganhavam o espaço aberto e novas modalidades, como o happening e a performance, surgiam.
Como esclarece Paes, 

O que estava por trás dessas manifestações era o desejo cada vez mais forte de promover a diluição da arte com a vida e com o real, arruinando a noção costumeira de arte, criando espaços para experimentação e acabando com a idéia de arte como objeto. Foi necessário submeter a arte a uma espécie de morte para dar a ela uma nova forma de vida. (PAES, 2008, p.28)

A arte sai da galeria e vai para a rua. Esse deslocamento enfatiza o desejo de desvincular a arte do sistema fechado de arte. Alguns artistas como Hélio Oiticica, Cildo Meireles e Artur Barrio, são citados pela autora como precursores da experiência contemporânea de arte urbana no Brasil.

-Oiticica, por pensar a obra como algo em que o expectador pudesse participar e desta forma experimentar a criação. Pois "a criação se completa pela participação dinâmica do expectador, considerado por ele um “participador”. Há uma proposição de elevar o espectador ao nível de “criador” que na verdade, não “cria”, mas “experimenta a criação”." PAES (2008, p.33)

-Cildo Meireles, pelo teor político de todas as suas ações. Por perceber a “existência de amplos sistemas de circulação nos quais seria possível inserir informações contrárias aos próprios interesses que fundamentam esses sistemas” PAES (2008, p.35). Segundo o artista"a arte teria uma função social e teria de ser mais ou menos densamente consciente. Maior densidade de consciência em relação à sociedade da qual emerge. E o papel da indústria é exatamente o contrário. Tal como existe hoje, a força da indústria se baseia no maior coeficiente possível de alienação. Então as anotações sobre o projeto Inserções em Circuitos Ideológicos opõem precisamente a arte à industria." (MEIRELES apud PAES, 2008, p.37)

-Barrio, pela utilização do espaço urbano como acolhedor de suas obras – experiências. Além de ir contra as categorias de arte, contra os salões, contra as premiações, contra os júris, contra a crítica de arte, Barrio defendia que o uso de materiais caros era uma imposição de uma elite que pensa de cima para baixo, e por isso utilizava materiais de baixo custo para realizar suas ações artísticas. Grande parte de seu trabalho nessa época é de caráter efêmero, sendo que o que resta são registros, por meio de fotografias, e anotações em seus cadernos-livros.

Os artistas nesta época (1960/1970) “estavam engajados numa militância política através da arte, e buscavam radicalizar os limites dela” PAES (2008, p.40).

Hoje, por conta de uma descrença na macropolítica, 

os artistas se preocupam com a criação de micropoliticas e buscam atuar fora da esfera da arte, criando novas estratégias, novas trajetórias e ocupando espaços.[...] Buscam menos a politização da arte e mais a estetização da política, através da dissolução da arte na vida, solicitando novos meios simbólicos e poéticos dentro da sociedade de controle. (PAES, 2008, p.40)

Outra questão que chamou a atenção do grupo na dissertação de Paes, foi uma obra do coletivo transição listrada. A proposição deles para uma exposição de arte contemporânea no Centro de Arte Dragão do Marfoi, foi cobrir uma sala com pó de cal. No vernissage da exposição o pó de cal começou a formar uma névoa branca na instituição, causando a interdição da mesma por três dias, por ter invadido o sistema de ventilação. 
Se entendermos esta interdição como parte da proposição “esse trabalho pode simbolizar o estado de espírito dos grupos de artistas da geração 2000: que tem a crítica institucional e o ativismo político como principais características.” PAES (2008, p. 48).

PAES, Brígida Moura Campbell. Canteiro de obras: deriva sobre uma cidade-pesquisa habitada por práticas artísticas no espaço público. Dissertação (Mestrado em Artes) - Escola de Belas Artes da UFMG, Belo Horizonte, 2008. http://www.ufmg.br/online/arquivos/anexos/Brigida_Campbell.pdf.pdf